미국 도자기에 있어서 동물 조각의 범위는 19세기 섀년도어 계곡(Shenandoah Vally)의 도공 존(John)과 솔로몬 벨(Solomon Bell)이 만든 변덕스러운 사자, 그리고 버몬트주 베닝턴의 도공들이 만든 딱딱한 푸들개에서부터 대공항 시기의 칼 워터스(Carl Waters)가 장식용으로 만든 잘생긴 말, 하마, 고양이, 그리고 빅터 쉬레큰고스트(Vikter Schreckengost)의 비쩍 마른 기린과 낙타에까지 이르렀다. 유머는 그 당시 균형을 이루는 일부분이었으며 70년대에는 동물 이미지로 회귀하는데 필수적인 요소였다.

 그러나 30년대의 우스꽝스러운 장식용 동물은, 10년에 걸친 국내사정의 불안으로 인해 생각이 바뀐 도예가들을 만족시킬 수 없었다. 70년대의 흙으로 만든 동물들의 역할은 그 시대의 문화와 나르시즘에 관한 시사해설과도 같은 것이었다. 인간이 겪은 경험의 대행자로서, 동물들은 남자와 여자에게 강요된 사회적 금기로부터 해방되었다. 데이비드 길훌리(David Gilhooly)의 개구리, 젠스 모리슨(Jens Morrison)의 돼지, 그리고 더글라스 발드윈(Douglas Baldwin)의 거위들은 자신들을 만든 창조자들이 생각하는 환상 즉, 그들이 원하는 세상이 어떻게 기능을 해야 하는지에 관한 환상을 끝까지 견뎌냈다.

 1970년에 길훌리가 거의 인간의 크기로 만든 개구리 프레드(Frog Fred)는 길훌리의 지배적인 이미지가 되었으며, 흔히 외경스러운 역사적 인물 또는 성서에 나오는 인물의 모습으로 나타나거나 고대문명의 신의 형태로 나타나기도 했다. 예를 들어, 그 시대의 생태환경에 대한 관심을 풍자하는 작품 ‘The Honey Sisters Do a Garden Blessing'(1973)에서 길훌리는 개구리 프레드를 생산과 재생을 관장하는 이집트의 부활의 신 오시리스(Osiris)의 모습처럼 표현하였다. 길훌리에게 있어서 이러한 생산성은 소비자의 소비를 포함한 풍부함을 의미하여 개구리 오시리스는 수퍼마켓의 서임자(서임:관위를 내림), 채소밭의 축복자, 그리고 ’Cloning‘(1973)에서 오시리스신들과 유사하게 생긴 혼자서 아이를 낳는 사람 등의 역할을 포함해서 다양한 역할을 떠맡았다. 과소비에 대한 단번의 공격으로 개구리 프레드는 통조림 가공음식으로 인해서 발생한 사태 속에서 거의 묻혀버릴 뻔 하였다. 비평가이자 문필자인 톰 울프(Tom Wolfe)는 1970년대를 ‘me'의 10년간이라고 정의하였다. 길훌리는 이러한 문구 속에 내재해 있는 쾌락주의적 가능성들을 시각적 인상으로 바꾸어 표현하였다.   개구리 프레드는 초콜렛 식물 속에서 즐겁게 수영하고 있는 모습으로 보일 수 있었으며 또는 ’Tantric Frog Buddha Camping Out'(1976)에서처럼 제멋대로의 석가모니의 모습으로도 보일 수 있었다. ‘Tantric Frog Buddha Camping Out'에서 2피트(약 61센티미터)높이의 퉁명스럽고 행복에 넘친 표정의 개구리는 라자냐를 닮은 광택 나는 가느다란 띠로 감싸여 있으며 성교하는 동물들 위에서 황홀하게 쉬고 있다. 칼 워터스의 동물작품들은 쾌활하지는 않았지만 공손한 모습을 하고 있었다. 길훌리의 개구리 작품들을 솔직하게 말해 엉성한 모습이며 버릇이 없는 모습이었지만 증권시장과 같은 단체가 스타가 된 여자 영화배우를 생각하는 것처럼 아꼈다. 간단히 말해서개구리 프레드는 70년대 미국의 사회처럼 쾌락적이며 감각적인 작품이었다.

 길훌리가 만든 3차원적 모양의 작품들과는 대조적으로 젠스 모리슨의 상상적 농부에 대한 고고학적 연대기는 편평하거나 원형 또는 사각형의 부조상 이었다. 로와주에 소재한 코 대학(Coe Collage)에서 강의를 맡고 있었던 1973년과 1977년 사이에 모리슨은 고대역사, 문화 그리고 농업 중심의 중서부에서 겪은 첫 번째 경험에 대한 자신의 매력을 고대의 상상적인 콘벨트 사회에 대한 기록으로 변화시켰다. 사람의 모습과 유사한 돼지 농부들은 농작물의 씨를 뿌리고 ‘돼지길’을 세우며 또는 환각증세를 일으키는 ’피고테'의 세력에 굴복하는 성실하고도 헌신적인 모습으로 묘사되었다. 마술가(옥수수 심사원), 신, 전설 기록자, 그리고 옥수수를 경작하는 농부들은 문명사회로부터 온 외국인(모리슨)의 눈에 비쳤던 농업문화의 생동감 넘쳤던 장면들을 구체화시켰다. 뻔뻔스럽게도, 농장에서 사용하는 전문용어를 무자비한 말장난으로 왜곡한 정성들여 제작한 교과서에서 설명되어 있는 농부들의 무용담은 덧붙여 그들의 유물들을 전시하였으며, 이러한 농부들의 무용담은 이질적인 세계에서의 생활이 가져오는 모리슨 자신의 개인적인 불안감을 진정시켜 주었다. 모리슨은 이러한 프로젝트가 요구했던 인류학적 탐구에 매력을 느꼈으며, 메소포타미아 문명과 같은 초기 문명사회를 상세히하는데 자신의 온 정성을 쏟았다. 형태적인 비교와 이이러닉한 해석은 이야기의 일부분을 차지한다. 모리슨이 창조한 힘이 넘치고 열심히 일하는 유토피아 사회는 미국의 노동자들이 직업윤리를 등한시 하는 것처럼 묘사되었고 또한 노동자들이 제품의 품질저하를 가져왔다고 비난을 받고 있던 시대의 사회화는 상반되는 것이었다.

 비록 대학의 도예과 안에 한정되긴 하지만 사회는 더글라스 발드윈의 분신이 탄생하도록 만들었다. 발드윈은 인간의 모습과 유사한 자그마한 오리를 매릴랜드 미술대학에서 강의를 맡고 있었던 1970년대 초기에 일련의 타블로(tableaux)시리즈에서 원통을 만드는데 있어서 정확한 단계를 증명해 보이는데 자신이 만든 오리를 선생님으로 임명하였다. (1967년으로 되돌아보면 로버트 아네슨은 원통을 만드는데 있어서의 손의 위치를 그림으로 표현함으로서 원통 만들기를 설명했었다. 발드윈이 만들었던 수중동물들의 학교는 ‘Great Duck Ceramic School'이 절정을 이루었다. 이 작품은 정상적인 시설들 이외에도 안마실, 심리학 선생님 그리고 비밀스러운 광택 공식을 위한 보관실이 특징을 이루었다. 특정 행위에 대한 별개의 규범들은 모리슨처럼 발드윈으로 하여금 자신의 이상적 비전을 자세하게 설명할 수 있도록 허락하였다. 커다란 교실들, 학문적 신뢰성, 그리고 자신의 창조활동을 위한 시간 등이 가져온 압력으로 인해서 발드윈은 말끔하고, 실력이 있고, 단정하며, 비범하게 창조력이 있는, 생동감이 넘치며, 열성적인 학생들로 이루어진 완벽한 세계를 상상하게 되었다.

 동물현상을 만드는 모든 도예가들이 사회적 상황에 제한을 느꼈던 것은 아니었다. 남동부에서 작업을 하던 두 명의 도예가, 프랭크 플레밍(Frank Fleming)과 조 보바(Joe Vova)는 그 지역으로부터 얻은 이미지를 동물조각으로 옮겼다. 프랭크 플레밍이 동물들의 타블로에서 사용한 상징주의는 개인적 경험에 근거를 둔 것이다. 2개의 머리를 가지고 있는 개 앞에 서있으며, 지팡이와 나란히 옆으로 서있는, 그리고 한권의 책을 들고 있는 ‘Savior Penguin’(1977)은 남부침례교회의 열성적인 한 교인과 플레밍과의 우연한 마주침을 기록한 것이다. ‘The Soul Screamer'에는 한 친구의 비극적인 죽음에 대한 플레밍의 고뇌가 생생하게 표현되어 있다. 플레밍의 광택을 내지 않은 도자기 동물들-펭귄, 토끼, 원숭이, 염소-은 정확하게 세부장식이 되었다. 한 동물의 신체부분들을 비논리적으로 다른 동물들의 신체에 붙이는 것은 인간의 행동과 제스처에 결합되어서 남부의 사회적 관습을 흉내내었으며 미국 고유의 예술에서 나타났었던 동물과 인간의 모습을 생각나게 하는 초현실주의적 특징을 전해준다. 플레밍이 남부의 시골출신이라는 것은(그는 알라바마주의 베어크립에서 태어났다) 아이러닉하게 유머스러운 도판 시리즈에 명백히 나타나 있다. ‘Souther Triptych’(1984)에서는 뻔뻔스러운 주인공 메기가 어리석게 자신의 알라바마(미국 남부 여러 주의 심장)집을 떠나서 약간의 모험을 한 후에 현명하게 집으로 돌아온다. 플레밍은 자신의 조각들이 나타내는 내부세계에 대하여 코멘트를 하면서 다음과 같이 말하였다. “우리는 모든 종류의 외적 매체물에 의해서 공격을 당하는 시대에 살고 있다. 우리 개개인에게 가장 중요한 것은 내부세계로 방향을 돌릴 수 있는 능력을 갖추는 것이다. 즉 반드시 우리의 내면에 존재하는 것은 아니지만 우리의 마음속에 있을 수도 있는 개인적인 신화를 듣고 귀를 기울이며 응답하는 것이다.”

 플레밍처럼 조 보바도 인간과 동물을 나란히 놓았다. 보바의 작품에서 동물들은 보바에게 가장 친숙했던 풍경(1969년 이후에 보바가 살았던 루이지애나 남부의 호수와 강의 지류들)에서 자랐던 동물과 새들을 본떠서 만든 것들이다. 70년대 후반에 만들어진, 두꺼운 턱을 가진 남자들의 머리에서 갑자기 튀어나온 동물과 새들로 이루어진 일련의 시리즈로부터 놀랄 만큼 강력한 이미지들이 생성되었다. ‘Michocan Memoriea’(1979)에서 마치 꿈을 꾸거나 몽상에 잠긴 사람처럼 눈을 감고 있으며, 안색이 창백하고 윤기가 없는 머리는 콜럼버스가 미대륙을 발견하기 이전 시대의 인물상을 담은 단지들을 생각나게 한다. 머리카락이 없는 머리로부터 생겨난 열대지방의 새들의 종류는 원시의식에서 사용되었던 의식용 머리장식을 지시하는 것이며 또한 인간 이외의 동물들의 것이라고 생각되는 초기 문화의 신비한 힘을 나타내는 것이다. 개개의 머리와 돼지, 개, 그리고 토끼의 모습에서 보바는 동물들의 특징을 인간적 분위기에 혼합시켰다. 한때 보바가 가장 훌륭하다고 생각했던 멕시코와 페루의 도자기 전통은 인간과 자연의 이러한 조화를 내용으로 하였다. 이러한 작품들이 오늘날 우리에게 전해주는 필수적인 인간의 관심사를 언급하는 것이 보바의 의도였다.

The History of American Ceramics에서 발췌